11 / 186
11
ДОН_новый 15/3-4
исконный образный мир, который таил в себе песенный стих С. Есенина. Более
наглядно он открывается в его статье «Ключи Марии», опубликованной в 1918
году, и отразившей «квинтэссенцию» всей образной доминанты.
В этой статье он обращается к проблеме развития искусства через его
культурно-образовательную систему знаков. Быт и искусство объявляются в ней
неотделимыми, а «исходной отраслью»—орнамент, ключ к которому до сих пор
не найден учёными, —в «абрисе хозяйственно-бытовой жизни», в том «прекрас-
ном полотенце, изображающем через шёлк и канву символическое древо, которое
означает семью». И неважно, что в Иудее это имя носило Маврикийский дуб и
к нам пришло с приходом христианства. Этот Маврикийский дуб был символом
семьи у всех народов мира. «Всё от древа жизни» — вот представление нашего
народа. И сам человек виделся себе подобием древа (ствол-туловище, сучья-руки,
ветви-пальцы, листья-ногти…) Развивая эту орнаментальную идею, далее поэт
утверждал: «Все наши коньки на крышах, петухи на ставнях, голуби на князьках
крыльца… есть великая значная эпопея исходу миру и назначению человека».
Конь, как в египетской, греческой, римской, так и русской мифологии ничто
иное, как «знак устремленности». Но только русский мужик догадался посадить
его на крышу, уподобляя свою хату под ним колеснице — этой «чистой черте
скифии с мистерией вечного кочевья: «Я иду в твои лона и пастбища» говорит
мужик, запрокидывая голову конька в небе». Так, рассматривая всю орнамен-
тальную эпопею с переплетением духа и знаков, С. Есенин переходит к стадии
искусства словесного с его оригинальной лепкой слов и образов мифических и
апокрифических произведений. Именно в них, он утверждает, выражены «знаки
духа», из которых простолюдин составил свою «избяную литургию» понятий и
отношений к миру, преодолевая тайну мирозданья «земными уподоблениями».
В таком контексте солнце уподоблялось колесу, луна — зайцу, звёзды— заячьим
следам, облака «взрычали, как волки». На такой образности построен и весь наш
алфавит непрочитанной грамоты. Стремление к ней поэт объясняет и возможно-
стью заменить ряд длинных и сложных определений краткими. «Если разобрать
таким образом всю мыслительно-творческую значимость,— утверждал он, —
мы бы постигли все составные части в строительстве избы нашего мышления,
увидели, как сочетаются звуки, постигли бы тайну гласных и согласных, в спайке
которых скрыта печаль земли по браку с небом». Он высказывает сожаление,
что его время не знает этой «завязи», ибо чем она жила в Данте, Шекспире и
других великих художников, через нынешнее искусство прошла «мёртвой тенью».
«Звериные крикуны» и «безмозглая критика» идиотического состояния городской
массы подменили эту завязь «безмозглым лязганьем железа Америки и рисовой
пудрой на выпитых щеках столичных проституток». Единственным, едва тлею-
щим хранителем этой завязи осталась полуразбитая деревня. Поэт надеется, что
с свершением революции произойдёт «чудесное исцеление» и деревня «родит»
ещё более просветлённое «чувствование» новой жизни.
«Ключи Марии» создавались в начале революции, когда С. Есениным овла-
девала буйная мечта об обновлённой «райской» России. Но весь этот его «вы-
сказанный» образный строй был плодом более раннего раздумья, органически
включался в его «допитерский» период: многогранным световым потоком он
врывался в его мир своеобразными «сравнениями заставками», разветвлённы-
ми метафорическими рядами типа: «Жёлтые поводья месяц уронил», «Осень
— рыжая кобыла чешет гриву», «Роща синим мраком кроет голытьбу», «Пля-